Tot 19 januari is in West in de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Voorhout in Den Haag een intrigerende tentoonstelling over Bauhaus te zien onder de titel Symptom Bauhaus. Het Bauhaus is de Duitse Kunst(nijverheids)intelling die in 1905 werd gesticht als het ‘staatliches Bauhaus in Weimar’, maar in 1919 (opnieuw) opende (met 78 manlijke en 59 vrouwelijke studenten) als een nieuw en revolutionair instituut dat alle kunstdisciplines (schilderen, dans, toneel, film, fotografie, architectuur, muziek, industriële vormgeving, reclame, etc) samenbracht in een overkoepelende visie. Modernistischer kon het niet.

Het schaarde zich in de nieuwe richtingen van de tijd zoals het constructivisme en De Stijl, maar had met kunstenaars als Oskar Schlemmer ook een expressionistische kant. Vele, later beroemde, kunstenaars hebben er onderwezen (bv Kandinsky en Klee). De architect Walter Gropius was de eerste directeur. In 1925 werd de Weimarvestiging gesloten, nadien nog enige jaren tot 1932 voortgezet in Dessau (waar nog een, inmiddels gerestaureerd, gebouw van Gropius staat) en daarna nog een jaar in Berlijn, totdat de Nazi’s de instelling sloten. De Nazi-interventie maakte het tot een paradigma van moderniteit. In 1968-1969 werd haar vijftigjarig bestaan gevierd met een tentoonstelling die op verschillende plaatsen in Europa, ook in het Stedelijk, te zien was. Het legendarische affiche dat een lichtblauwe ondergrond had met daarop respectievelijk een gele driehoek, een rood vierkant en een donkerblauwe cirkel, geflankeerd door een witte bol, kubus en piramide is ook op de Haagse tentoonstelling te zien.

De catalogus met dezelfde omslag had een tekst zonder hoofdletters. Die tentoonstelling was voor een na-oorlogse generatie een ontdekking; ze gingen ook teksten zonder hoofdletters typen in een gemoderniseerde spelling waarin bij voorkeur de ‘c’ door een ‘k’ werd vervangen. In 2019 werd het 100-jarige bestaan van Bauhaus herdacht in grote tentoonstellingen in Europa en in de VS, in Nederland met de grote tentoonstelling in Museum Boijmans in Rotterdam, de laatste voor de lange sluiting van het museum in verband met de renovatie.

Maar…:Inmiddels zijn we over dat modernisme van de jaren dertig genuanceerder gaan denken. De wilde naakten en kleurige landschappen van de Noord-Duitse schilder Emil Nolde werden tot voor kort als slachtoffers van het nazisme geprezen. Nolde was immers met een groot aantal van deze werken op de door de Nazi’s in 1937 in München georganiseerde tentoonstelling ‘Entarted Kunst’ vertegenwoordigd. De schrijver Siegfried Lenz vereeuwigde hem in zijn roman ‘Deutschstunde’ als de schilder die met een tegen hem gericht bevel (het zogenaamde ‘Mahlverbot’) verboden werd nog te schilderen. Al die feiten zijn waar. Maar inmiddels weten we wat meer over Nolde: dat hij een Nazi uit overtuiging was en dat zijn wilde naakten juist de Germaanse stam moesten verheerlijken. In Duitsland mogen zijn schilderijen tegenwoordig niet meer in regeringsgebouwen hangen. Walter Gropius stond voor zijn architectencarrière met één been in Nazi- Duitsland. Hij dong mee naar de grote Nazi-opdracht in 1933 voor een gebouw van de nieuwe Rijksbank met een aan de monumentale Nazismaak aangepast ontwerp. Na de sluiting van het Weimar Bauhaus probeerden zijn leerlingen nog een ‘deutsches’ Bauhaus op te richten waarmee ze genade van de Nazi’s hoopten te krijgen. Een leerling van het Dessau Bauhaus (Fritz Ertl) werd later SS officier en paste de modernistische architectuurideeën toe op het ontwerp van het kamp Auschwitz.

Het is niet goed denkbaar dat Gropius aan wie de catalogus van de 1969 tentoonstelling werd opgedragen en die als de grote heiland van het door de Nazi’s vertrapte modernisme in die catalogus de hemel in werd geprezen, nog zo zal worden neergezet. Het is het ‘He too’ effect dat nu in de WO II herinneringsmachine om zich heen grijpt.

En..: inmiddels kijken we ook anders naar het Nazisme. Sinds de exemplarische studie uit 1984 van Jeffrey Herf (‘Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich’) zien we dat het Nazisme zowel moderne (vooral technologische) als reactionaire (vooral zedelijke) aspecten had. Goebbels noemde de flitsende Volkswagens en autobanen ‘stahldurchzitterte eiserne Romantik’. Hitler en Goebbels bewonderden het utopistische beeld van de woonstad in de film Metropolis van Fritz Lang uit 1927, een film die thans tot het vaste repertoire van de filmmusea behoort.

Dat manifesteerde zich ook in de architectuur van de moderne woonsteden (de ontwerper van de ‘woonmachines’, Le Corbusier, sympathiseerde met het Italiaanse fascisme) en de theatrale verzamelplaatsen voor sport- en politieke manifestaties . Maar alsjeblieft niet de zelfkant van de hoeren en de WO I oorlogsslachtoffers die we op de schilderijen en tekeningen van Georg Gross zien. Dat was ‘entartet’.

De Haagse tentoonstelling speelt op deze trends in. Ze is gebaseerd op de tentoonstelling uit 2018 in Stuttgart ’50 Years of the Bauhaus 1968’ waar de jubileumtentoonstelling uit 1986-1969 nog eens kritisch werd doorgelicht. In de Haagse tentoonstelling wordt het accent gelegd op de relatie tussen de ideologie van Bauhaus en de kapitalistische industrialisatie en dan in het bijzonder wat in het linkse jargon het ‘militair-industriële complex’ heet.

Misschien heeft de tentoonstelling iets te veel van het laatste, maar niettemin is het toch een prikkelende invalshoek. De locatie vraagt er om. De modernistische bunker aan het Voorhout die de Amerikaanse ambassade was, is ontworpen door Marcel Breuer (zie eerste afbeelding). Breuer was van 1921 tot 1925 leerling van Bauhaus Weimar en van 1925 tot 1928 leraar aan Bauhaus Dessau. Hij maakte carrière in de VS met veel opdrachten uit het ‘militair-industriële complex’. De tentoonstelling laat de inrichting van de VS (architectuur, film, reclame) zien als voortzetting van de ideologie van Bauhaus die de fusie tussen kunst en technologie propageerde. Het is daarom een boeiende aanvulling op de tentoonstelling in Boijmans. Die tentoonstelling was knap, maar ging aan volledigheid ten onder. Er was geen kritische dimensie. ‘Bauhaus’ was in Rotterdam een saaie icoon, in Den Haag blijf je er over nadenken.

De negentiende eeuw geldt in de Westerse geschiedenis als de eeuw van de grote veranderingen, maar de twintigste eeuw is daar dan minstens een verhevigd vervolg op. Op basis van de veranderingen in de negentiende eeuw werd de twintigste eeuw een draaikolk van vooruitgang en catastrofes. Met alle technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen moest het mensdom koste wat kost verbeterd worden. Voor zover dat niet zo was, diende het verbeteren als excuus, een excuus voor ongebreideld geld verdienen en voor efficiëntie in ongehoorde barbaarsheid. De cynici onder ons zullen verzuchten dat er dan weinig veranderd is, maar het punt is dat dit zich ergens ontwikkeld heeft en dat het gecultiveerd werd, misschien zelfs met de beste bedoelingen. Wie kan er immers tegen vooruitgang en verbetering zijn? En daar ligt meteen het probleem: de veranderingen van de negentiende eeuw brachten ongekende mogelijkheden in vrijwel ieder aspect van de samenleving: in de politiek, in de wetenschap, in de kunsten en in de sociale omgang. Die ongekende mogelijkheden brachten ook idealen van verheffing, gelijkheid en vrijheid schijnbaar naderbij. De honger naar kennis zou iedereen verstandig en gelukkig maken. Helaas liet de eerste grote catastrofe in de twintigste eeuw niet lang op zich wachten in de vorm van de Eerste Wereldoorlog, een verbazend primitieve Europese stammenoorlog met moderne middelen, voorafgegaan door de evenzo tribale Frans-Duitse Oorlog van 1870-71. De modernisering liep als een rode draad door de Eerste Wereldoorlog. Voortschrijdende technologie beïnvloedde de strategie en het verloop van de oorlog; de gebeurtenis waarin de verworven kennis en nieuwe technologie veranderde in een nachtmerrie.

Waar het het culturele aspect en dan vooral de visuele cultuur betreft, is voor de periode die begint rond de Frans-Duitse Oorlog en ergens doodbloedt gedurende een lange periode na de Tweede Wereldoorlog (een historisch proces dat in feite nog steeds voortduurt) de naam Modernisme uitgevonden. Het Modernisme gaat gepaard met het verwerpen van academisme en versleten conventies, met het zoeken en vinden van nieuwe vormen, technieken en disciplines en van nieuwe doelstellingen in de beeldcultuur. Allerlei nieuwe ismen met even zo vele manifesten die ieder voor zich een grootse toekomst wilden inluiden, bestormden het geschokte en deels ook enthousiaste publiek. Het Modernisme was soms zo radicaal dat ook nu nog menigeen er maar niet aan kan wennen. Ook de beeldcultuur werd voor het karretje gespannen van allerlei mensverbeterende ideologieën. Zelfs de radicale dehumanisering in de Eerste Wereldoorlog werd ermee voorbereid als een heil voor de Westerse kultuur in de vorm van het Futurisme, een van de vele ismen van het Modernisme. De militaire technologie van de Wereldoorlog zelf werd ook onderworpen aan de moderne esthetiek van efficiëntie, want efficiëntie bleek de sleutel tot alle vooruitgang, ook in vernietiging.

De tentoonstelling Symptom Bauhaus in West Den Haag begint historisch in de Eerste Wereldoorlog, maar draagt al vanaf het begin de blijkbaar symptomatische en zware nasleep van die gebeurtenis in de daaropvolgende Modernistische geschiedenis. Met een citaat van Jacques Derrida (1930-2004) uit 1992 wordt het de bezoeker ingepeperd aan het begin van de tentoonstelling: In our culture, carnivorous sacrifice is fundamental, dominant, regulated by the highest industrial technology, as is biological experimentation on animals – so vital to our modernity (In onze cultuur is roofdierlijke opoffering fundamenteel, overheersend, gereguleerd door de hoogst ontwikkelde technologie, net als biologisch experimenteren op dieren – zo essentieel voor onze moderniteit). Het klinkt als een lasciate ogni speranza, voi ch’intrate (laat alle hoop, gij die hier binnentreedt) voor deze tentoonstelling.

De samenstellers van de tentoonstelling, Hans D. Christ en Iris Dressler van de Würtenbergische Kunstverein in Stuttgart, hebben dan ook geen fraai optimistisch verhaal te vertellen over de esthetische zegeningen van het Bauhaus en zijn docenten en studenten, de Bauhäusler. De zegeningen van Bauhaus zijn alom bekend en gewaardeerd in kringen van kunsthistorici, esthetici en liefhebbers. Marcel Breuer (1902-1981), de ontwerper van de voormalige Amerikaanse ambassade waarin West momenteel resideert, was ook student en docent aan het Bauhaus. Deze tentoonstelling gaat echter vooral over Bauhaus als onderdeel van de Modernistische era, ingebed in het tijdperk waarin de Westerse mens, na de hele continentale wereld zo’n beetje veroverd te hebben, al het overig denkbare nog veroveren wil, om het te kunnen beheersen, het aan de tucht van de efficiëntie te onderwerpen en om er een maximum aan profijt en macht aan over te kunnen houden, ongeacht de consequenties. Het gaat onder anderen over hoe Bauhaus verbonden was aan commercie en hoe die weer verbonden was aan militaire belangen, die niet zozeer gericht waren op defensie maar op verovering en beheersing, niet alleen van technologie, grondstoffen, tijd en ruimte maar vooral ook van mensen en hoe zij leven en denken.

De tentoonstelling laat bovendien zien dat dat tot op de dag van vandaag doorgaat waar ze eindigt met een zwarte muur met een gigantisch schema van de Anatomy of an AI System. AI staat for Artificial Intelligence, in dit geval een systeem dat in een woonhuis kan worden aangelegd en dat reageert op de aanwezigheid en de mondelinge opdrachten van de bewoner. Op basis van studie van Kate Crawford (New York University) wordt in het schema uiteengezet wat de sociaaleconomische implicaties zijn van het systeem Amazon Echo. Het schema laat zien hoeveel en welke menselijke inspanningen voor welke technologieën waar nodig zijn om het systeem te laten werken op een dagelijkse basis, vanaf het delven van de grondstoffen voor het systeem tot en met het weggooien en verwerken van de overblijfselen. Een maatschappij die dit gehele proces in handen heeft en daarmee zeer veel mensen en machten kan besturen en afhankelijk kan maken, is daarmee in feite oppermachtig. De esthetiek van een stijl is een esthetiek van de onzichtbare macht geworden als het onzichtbare mycelium van paddenstoelen. Zoals de esthetiek van de paddenstoel in feite een afleidingsmanoeuvre is van wat onder de grond verborgen blijft, zo is de gemaksfactor van artificiële intelligentie in een woonhuis een afleidingsmanoeuvre voor het gigantische wereldomvattende systeem dat het laat werken. Je kunt je afvragen hoe efficiënt zo’n systeem is dat zoveel in beweging zet, alleen om bijvoorbeeld een deur te openen, hoezeer zoiets ook de zelfstandigheid van ouderen en gehandicapten zou kunnen bevorderen. Hoeveel vrijheid levert een individu in om de vrijheid van zijn eigen handelen te vieren, zeker waar vrijheid vertaald wordt met efficiëntheid?

Een ander voorbeeld komt naar voren in de video Europium van Lisa Rave (1979) uit 2014, die gaat over het element europium (Eu). Europium komt voor in verbindingen in mineralen in kleine hoeveelheden. Het wordt in verbindingen gebruikt (geïsoleerd oxideert het gemakkelijk en vat het gemakkelijk vlam) in computer- en telefoonschermen voor het briljanter maken van de kleuren, en voor de fluorescerende deeltjes van bijvoorbeeld Eurobiljetten. Daar de hoeveelheden nergens bijzonder groot zijn, wordt geprobeerd europium ook op de zeebodem te delven, onder meer in de Bismarckzee bij Papoea Nieuw Guinea. Rave legt in haar video verbanden tussen het Duitse koloniale verleden van dat land, de schelpen die voor de oorspronkelijke bevolking als betalingsmiddel werden gebruikt, de vervalsingen die de Duitsers daarvan zouden hebben gemaakt voor omkoping en eigen gewin, de Westerse exploitatie van het onderzeese grondgebied van Papoea Nieuw Guinea om onder meer de eigen Eurobiljetten echtheid te verlenen, het feit dat de bewoners van Nieuw Guinea in principe geen onderscheid maken tussen de tastbare en de spirituele wereld en de Westerse commerciële beeldcultuur die als beeldfetisjisme is op te vatten en daarmee al het spirituele in zich opzuigt. Om ons in het Westen te laten genieten van irreëel scherpe opnames van verre natuur en cultuur worden diezelfde verre natuur en cultuur geëxploiteerd om dat mogelijk te maken. Daar komt nog bij dat het beeldscherm waarop je Europium kunt aanschouwen ook weer gemaakt is met europium. Wederom kun je je afvragen hoe efficiënt het is om europiumhoudende mineralen uit een verre zeebodem te gaan delven om smartphone-schermpjes van briljante kleuren te voorzien. De efficiëntie hangt blijkbaar samen met het feit dat Papoea Nieuw Guinea het geld van Westerse investeringen hard nodig heeft, ongeacht de gevolgen voor de plaatselijke ecologie, zoals koloniale naties immer goedkoop ruwe landbouw- en mijnproducten leverden voor de kolonialistische landen. Dat laatste maakte mede de efficiëntheid van die kolonialistische samenlevingen mogelijk.

Ondertussen rijst natuurlijk de vraag in hoeverre dit nog met Bauhaus te maken heeft. Dat geldt voor meer onderdelen van de tentoonstelling. Zo wordt een installatie gepresenteerd van Daniel García Andújar (1966) waarin hij onderdelen van geprinte wapens in de kleuren rood, wit en zwart toont. De titel Beat the Whites with the Red Wedge impliceert een connectie met een politieke poster van El Lessitzky (1890-1941) uit 1919/20 met dezelfde titel. De poster van El Lissitzky roept in abstracte, suprematistische vormen de roden (de communistische Bolsjewieken) op de witten (de sociaaldemocratische Mensjewieken) te verslaan Het Suprematisme, zo benoemd door Malevich (1879-1935), had een meer mystieke betekenis, maar El Lissitzky zette de suprematistische vormentaal zonder scrupules naar zijn hand voor politieke propaganda. El Lissitsky was geen docent of student van het Bauhaus, maar onderhield als Russisch cultureel attaché in Duitsland in de jaren twintig wel intensieve contacten met de West en Midden Europese abstracte beweging, waaronder Bauhaus en De Stijl, en beïnvloedde docenten en studenten van het Bauhaus met zijn constructivistische ontwerpen en typografie. Andújar gebruikt de titel om een andere strijd toe te lichten, die van Amerikanen die menen hun recht op vrijheid door middel van wapenbezit te moeten verdedigen. Onderdelen van wapens kunnen nu in vrijheid en zonder serienummer – dus zonder registratie – geproduceerd worden door ze te printen. De lijn tussen de installatie en de poster is, behalve de titel, een uiterst dunne. Een andere zaak is wederom de efficiëntie in productie van de te printen wapens. Die efficiëntheid is een kenmerk in de ontwikkeling van Bauhaus, vaak ook versleten voor een kenmerk en een uitvinding van de Bauhaus-stijl. Daar ligt dan ook een sleutel voor de tentoonstelling. Bauhaus wordt kunsthistorisch meestal in verband gebracht met moderne productieprocessen en efficiënte ontwerpen. Daarop valt wat af te dingen, want tegen het eind van de twintiger jaren, onder de directie van Walter Gropius (1883-1969), ontwierp Bauhaus vooral nog luxeproducten, en de oorspronkelijke idee was zelfs om modern handwerk te stellen tegenover machinale productie. Bauhaus wordt vaak vereenzelvigd met het Modernisme in design en architectuur. Daaraan heeft Bauhaus ook zijn onuitwisbare bijdrage geleverd. De tentoonstelling laat echter veel meer zien dat Bauhaus zich vooral ook door zijn tijd en politieke omstandigheden liet beïnvloeden en er zijn idealen door liet ondersneeuwen. Nu is dat op zich niet verwonderlijk, want zo gaat dat met stijlen in de kunstgeschiedenis, al zijn ze nog zo luisterrijk. Daar zit echter nog een probleem aan: Bauhaus is geen eenduidige stijl. Bauhaus was een verzameling mensen, die het ook nog behoorlijk onderling met elkaar aan de stok kregen, juist omdat esthetiek onderworpen was (en is) aan ethiek en politiek. Als zodanig is Bauhaus meer een kapstok voor de tentoonstelling waarmee juist de verwevenheid van ethiek, politiek en esthetiek belicht wordt, eerder dan een welomlijnde presentatie van de stilistische verworvenheden van Bauhaus.

Gropius, oprichter van Bauhaus, wilde de wereld naderhand graag doen geloven dat Bauhaus één belangrijke, moderne en humane stijl was, een esthetiek en een onderwijsmethode die boven de politiek stond, ten voordele van iedereen, een stijl die ons allemaal naar het licht van het moderne en rationele gebracht heeft. Dat wordt in de tentoonstelling echter grondig onderuit geschoffeld. Zo werden in een belangrijke tentoonstelling over Bauhaus in Stuttgart in 1968, waarvan Symptom Bauhaus documenten en foto’s laat zien, alleen de jaren van Gropius’ directeurschap belicht. Zijn door hemzelf aangewezen opvolger Hannes Meyer (1889-1935) ontwikkelde de meer technische kant van de school, fotografie, de stedenbouw en de sociale architectuur gericht op de behoeften van armen en arbeiders. Meyer gaf daarmee voorrang aan een meer socialistische agenda en ging daarmee energiek aan de slag. Gropius bewerkte dan ook al na twee jaar zijn ontslag en Meyer diende door het nageslacht op zijn best als een mislukkeling gezien te worden. Hiermee maakte Gropius de nagedachtenis aan Bauhaus tot een apolitieke. Apolitiek bestaat echter niet, want dat kan alleen door politiek of moedwillige onwetendheid bereikt worden. Het aanbod aan Gropius om het Bauhaus van Weimar naar Dessau te verhuizen, was overigens een politieke keuze die ook consequenties had voor de betekenis van Bauhaus. Het ontwerpen voor industriële productie en voor efficiënt gebruik was iets dat afgedwongen werd door een zich ras industrialiserende maatschappij waarin veel geld verdiend kon worden aan investeren in grootscheepse mechanisatie en de bijpassende arbeid, waarbij de arbeiders een levenswijze werd opgedrongen die geheel in dienst stond van de productie onder het mom van humaniteit en levensverbetering. Bauhaus, meegaand met de tijd en modern als het was, droeg bij aan de bijbehorende esthetiek, aanvankelijk in de waan dat zulks ten goede zou komen aan een ieder en met name aan wie verheffing ten deel zou vallen. Dat bleek echter een dubieuze, naïeve onderneming in het gistende tijdperk tussen de beide Wereldoorlogen.

De tentoonstelling laat documentatie over een aantal technologische aspecten van de Eerste Wereldoorlog zien zoals wapens, prothesen voor ledematen en het oerbegin van wat later radartechnologie zou worden. Dit was de wereld die een aantal Bauhäusler onderging of waarin zij volwassen werden. Als voorbeeld wordt László Moholy-Nagy (1895-1945) gegeven die in de Eerste Wereldoorlog as verkenningsofficier in het leger werkte, waarbij hij verschillende technologieën gebruikte waarvan hij in zijn vrije tijd tekeningen maakte. Aan het andere uiteinde van het Interbellum staan de studenten en docenten van Bauhaus die de nazi’s esthetisch hielpen met als toppunt van opportunisme Bauhaus-student en -docent Herbert Bayer (1900-1985) die zich leende voor zowel nazipropaganda in Duitsland als antinazipropaganda in Amerika. Zulks alles met steun van ondermeer Walter Gropius en Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), de laatste Bauhaus-directeur. Anderen vertrokken naar de stalinistische Sovjet Unie met de idee daar de socialistische samenleving mede te kunnen opbouwen, of gewoon om te vluchten voor de nazi’s. Mies van der Rohe had Bauhaus nog draaiende weten te houden door op een aantal punten toe te geven aan de ultrarechtse eisen van de tijd. Na sluiting van Bauhaus werd Mies nog lid van de Reichskulturkammer en ondertekende hij een oproep in de Völkischer Beobachter in 1934 om Hitler te steunen. Pas in 1938 toen niet langer voor hem vol te houden was dat kunst en architectuur apolitiek zijn en de nazi’s echt niets meer van hem wilden hebben, verliet hij Duitsland. Je kunt daar tegenin brengen dat het opportunistische tijden waren, waarin ethische keuzes niet bestonden, maar dat doet niets af aan de feiten.

Die feiten vormen echter niet de hoofdmoot van Symptom Bauhaus. De tentoonstelling dijt uit als een structuur, een essay, met als uitgangspunt de sinistere omstandigheden waarin Bauhaus werkte, maar in feite over het ontstaan en voortleven van de moderne en postmoderne Westerse wereld op basis van de schijnbare onschuld van stijl en esthetiek. De tentoonstelling heeft veel beeldmateriaal, maar vooral ook veel leesmateriaal. Daarmee is ze een welhaast klassieke, educatieve tentoonstelling met een overvloed aan materiaal. Als een amoebe verspreidt de tentoonstelling zich vanuit het gegeven van de Bauhaus-tegenstrijdigheden naar verschillende aspecten van de efficiency-woede waar de hedendaagse wereld in terecht is gekomen, met het militair-industrieel complex als een belangrijke motor van vernieuwing in het geheel. Bauhaus en de Bauhäusler hadden er tijdens en tussen de oorlogen ook mee te maken, werden erdoor geïnspireerd en gaven er direct of indirect hun medewerking aan waarmee ze mede de esthetiek bepaalden van de moderne Westerse wereld en haar machtsverdeling. Het is in die zin dan ook begrijpelijk dat er zoveel aspecten aan de tentoonstelling zijn die op het eerste gezicht niets met Bauhaus te maken lijken te hebben. De onderwerpen in Symptom Bauhaus reiken van sociale woningbouw tot dolfinaria.

Wat de woningbouw betreft, is onder meer de video The Pruitt-Igoe Myth (2011) van Chad Freidrichs (1977) te zien. Pruitt-Igoe was een sociaal woningbouwproject in St. Louis, Missouri, uit de jaren vijftig dat in de zeventiger jaren werd afgebroken. Het is daarmee een berucht project van Modernistische sociale woningbouwgeschiedenis geworden (en een voorganger van de Amsterdamse Bijlmermeer). De arme arbeiders van St. Louis moesten bevrijd worden uit hun 19de-eeuwse krottenwijken en gehuisvest worden in moderne flatgebouwen van ieder elf verdiepingen hoog. De praktische en efficiënte indeling van de appartementen en de eenvoudige stapeling van de woningen moest het gemeenschapsgevoel versterken en waar de woningen de hoogte in gingen kwam er op de grond ruimte vrij voor communaal gebruik. Door een samenloop van verschillende omstandigheden en meningen kwam het allemaal anders uit. De werkloosheid in St. Louis nam toe, het onderhoud van de gebouwen werd onbetaalbaar, de huurders konden en wilden de huur niet meer betalen en de architectuur zelf bleek zeer uitnodigend voor criminaliteit. Ziedaar een willekeurige biografie van het Modernisme. Nu kun je je afvragen of een project als Pruitt-Igoe ooit de kans heeft gehad te slagen, en of de architectonische en bouwkundige restricties die door de economische neergang en daarbij behorende onwillige politiek werden opgelegd niet méér verantwoordelijk waren voor het fiasco van het project dan het oorspronkelijke Modernistische ontwerp. The Pruitt-Igoe Myth laat zien hoe de oorspronkelijke Modernistische ideeën werden gecompromitteerd. Of je daarmee de schuld kunt leggen bij het Modernisme en zijn vormentaal, is maar de vraag. Eerder kun je je afvragen in hoeverre de Modernisten reëel waren in hun optimistische streven en rekening hielden met de menselijke factor en de historische dynamiek. Dat deden ze dus uitdrukkelijk niet. De menselijke factor was immers geen probleem, want mensen zouden automatisch verlichter gaan denken en verheven worden door de Modernistische architectuur, waarbij de architectuur zelf de dynamiek van de geschiedenis bepaalde. The Pruitt-Igoe Myth legt vooral de nadruk op de economische neergang in St. Louis en de de-ïndustrialisering van de stad die het project noodlottig werd. Maar is economische vooruitgang niet juist de voorwaarde voor het Modernisme?

Het oproepen van een dergelijke vraag – zonder dat ze meteen beantwoord kan worden – is een van de belangrijkste functies van de tentoonstelling. De veelheid van historisch materiaal en de door het Modernisme geïnspireerde kunstwerken, de vele ideeën die gepresenteerd worden – waaronder het waanzinnige plan onder de naam Atlantropa om een deel van de Middellandse Zee droog te leggen ten voordele van de vooruitgang en het voorkómen van oorlog in Europa, waarbij Afrika een voortgezette koloniale rol zou krijgen – leiden steeds weer tot andere perspectieven. Toegegeven moet worden dat die perspectieven meestal niet lonkend zijn. Niettemin is het goed je te realiseren dat een stijl op zich geen garantie is voor geluk en welzijn. Het is natuurlijk een feit dat een lijn, of die nu recht of krom is, een kleur, of die nu primair of genuanceerder is, en een vorm, of die nu ingewikkeld is of geometrisch, van zichzelf waardevrij zijn en niets te zeggen hebben behalve hun eigen aanzien. Het engagement steekt in waar die lijnen, kleuren en vormen voor gebruikt worden en waarvoor zij symbolisch worden gemaakt. Je kunt een hekel hebben aan de stijlen van het Modernisme en dan vooral die in de architectuur, omdat zij niet de beloofde vooruitgang, verheffing en verlichting hebben gebracht aan de wereld; dat zij die vooruitgang zelfs verraden hebben. Nu kunnen die gebouwen daar zelf weinig aan doen. Hun esthetiek is eerder een symptoom te noemen dan een kwalificatie van mooi of lelijk. In het geheel van de tentoonstelling lijkt Bauhaus inderdaad niet meer dan een symptoom van de grote technologische, sociale en militaire ontwikkelingen en het Modernisme dat alle veranderingen begeleidde als een glanzende, ietwat jazzy achtergrondmuziek. Het Modernisme, ooit zo progressief en optimistisch, is ons in de haarvaten gaan zitten, of je nu een hekel hebt aan Modernistische gebouwen of niet. De grote verheffingsidealen zijn inmiddels allang overboord gezet – ze leidden immers toch tot niets anders dan dood en verderf – en de esthetiek van het Modernisme, vooral in de architectuur, dreigt met het badwater weggegooid te worden, maar met name de efficiëntheid van de esthetiek en ethiek van het Modernisme blijft gekoesterd worden, zowel materieel als geestelijk. Niet omdat zij iedereen ten goede komt en de arme of de arbeider verheft en verlicht, of omdat zij het leven vergemakkelijkt – en uit Anatomy of an AI System blijkt al hoezeer die vergemakkelijking een drogreden kan zijn – maar omdat zij het beste winst genereert en de arbeidsfetisj in stand houdt. Efficiëntheid is niet langer de gemakkelijkste weg om geluk en gezondheid naderbij te brengen, ze is veranderd in harde efficiency die uitgedrukt wordt in productie- en winstcijfers en de daarop gebaseerde macht. En inderdaad, dat hadden de Bauhäusler niet kunnen bevroeden.

Het Bauhaus is dit jaar gevierd is als een onomstreden vernieuwer van het kunstonderwijs en de moderne design- en wooncultuur, maar in een tentoonstelling in West in Den Haag blijkt er een duistere schaduwkant te zijn.

Afgelopen zomer was ik in Dessau in het Bauhaus. De school staat er honderd jaar na zijn oprichting nog bij als een fremdkörper in een gutbürgerliche Oostduitse woonwijk. Het fris gladde witte en grijze beton, met zijn strakke architectonische belijning van de muren en de vensters, contrasteert scherp met de stulpachtige beige gestucte bebouwing van de omliggende appartementencomplexen. Het modern van toen is het modern van nu en, zo lijkt het, bedoeld om voor altijd modern te blijven.

Van binnen was de school vrijwel leeg, op een giftshop na. Op de lege verdiepingen was te zien hoe de school van binnen de gedaante had van een fabriekshal. Open, grof afgewerkte ruimtes met grote ramen en veel licht (je denkt even in De Witte Dame in Eindhoven te staan). Ik zag mooie details, zoals de theaterachtige toegang naar de aula en de subtiele vaste belichting in de hal.

Er viel niet veel te beleven, behalve in de mensa, die nog in functie was en waar ook nu nog voor een schappelijke prijs kon worden gegeten. Maar een school zonder studenten is als een mortuarium, ik vond het er een dooie boel.

De publieke belangstelling was er niet minder om. Het gebouw bleek een bedevaartsoort voor modernisten die zich willen laven aan het idee dat het Bauhaus en alles waar de school voor staat ons nog steeds ten voorbeeld kan worden gesteld. Het is de vraag of dat onomstreden imago van het Bauhaus wel terecht is. Onder de titel Symptom Bauhaus wordt in een tentoonstelling bij West een ander beeld opgeworpen. In Den Haag wordt de school niet geïntroduceerd als een puristisch idee, een nastrevenswaardig ideaal, maar als het symptoom van een kwaal, een nare afwijking. Bauhaus verschijnt er niet als een timechanger, zoals de beeldvorming graag wil, maar als het product van zijn tijd die uiterst problematisch was, vol politieke ontwrichting en sociale onrust in het Duitsland tussen de wereldoorlogen.

Ik sta in de voormalige Amerikaanse ambassade van Bauhaus-ontwerper Marcel Breuer, die net als de school in Dessau waar hij zijn opleiding kreeg, als een fremdkörper zijn best doet toekomst uit te stralen. Dit gebouw wil anders zijn dan alle andere bebouwing om het gebouw heen. Niet gericht op het verleden, de traditie, maar op de komende tijd en dus modern in de waarste zin van het woord. Dat radicale omdenken van de wereld om ons heen van het Bauhaus is altijd als een positieve kracht belicht, een modernistische avant-garde, maar de curatoren Hans D. Christ en Iris Dressler zien het anders. Zij vestigen in hun tentoonstelling de aandacht niet op het artistieke potentieel van het afwijkende curriculum maar op de politieke afhankelijkheden van de school tijdens het interbellum en zelfs daarna, toen de school weliswaar door de nazi's was opgeheven maar de oud-leerlingen uitzwermden over de wereld en hun invloed lieten gelden. Bauhaus blijkt in alle fasen die de school heeft doorlopen en ook nog daarna nauw verbonden met een economisch-politieke elite die de school en de studenten inhuurde en er een onversneden militaire agenda op nahield. De studenten blijken zowel voor als na de oorlog weinig problemen met die agenda te hebben gehad en zijn bereid geweest zich daaraan te verbinden en er vorm (en inhoud) aan te geven.

De toon wordt in West gezet door het openingsstatement, een bijna grappig zo cynisch relaas van de filmmaker John Barker die László Vánsca, een oud-student van het Bauhaus, aan het woord laat die leegloopt over de zogenaamde avant-gardistische agenda en de voorspoed die opeenvolgende hemelbestormers in het Bauhaus inbrachten, terwijl de school ten onder ging aan persoonlijke controverses, onverhuld antisemitisme en openlijk beleden steun voor het communisme. We zien een winters landschap, in zwart-wit tonen, terwijl Vánsca een half uur mag somberen over de artistieke erfenis van deze school. In een korte toelichting omschrijft Barker de schoolleiding als ‘elitaire gangmakers voor een gevaarlijk mengsel van wetenschappelijk management, oorlogstechnologie, en archaïsche opvattingen over een organische maatschappij waarin de architect voor god speelt, heersend over een wereld gedomineerd door mannen.’ Een club foute mannen zou je samenvattend kunnen zeggen, die elkaar de tent uitvochten.

Fijntjes stellen de curatoren vast dat er vanaf het begin al veel connecties met de oorlog zijn geweest, doordat sommige docenten actief waren in het leger, dan wel hielpen bij de ontwikkeling van protheses. Op de tentoonstelling worden constructivistische prenten vergezeld van oorlogsfoto’s van oud-vliegenier Edward Steichen, wapenontwerpen van El Lissitzky, een volgens militaire doctrines ontworpen stadsdeel van Walter Gropius. De verhuizing van de school van Weimar naar Dessau blijkt mede gefinancierd door vliegtuigbouwer Juncker, met wie de school nauwe relaties aanging en waar allerlei oud-studenten aan de slag gingen, ook toen het Bauhaus door de nazi’s werd gesloten. Verschillende oud-studenten werkten na sluiting van de school zonder scrupules voor de nazi’s en gaven vorm aan diverse propagandatentoonstellingen. De speciaal bij die tentoonstellingen ontworpen affiches die nu in Den Haag te zien zijn, zijn opgemaakt in perfect mooie Bauhaus-stijl.

Het aanschurken tegen de macht komt vooral terug op de tweede etage, waar een speciale rol is weggelegd voor de voormalige Amerikaanse ambassade, ontworpen door Bauhaus-architect Marcel Breuer. Het gebouw staat symbool voor de ‘American Century’, waarin een militaire elite opduikt die de leiding kreeg over grote bedrijven en Amerika volgens strak militaristisch protocol wilde hervormen. Ex-Bauhausers als El Lissitzky en Herbert Bayer lieten zich inhuren om de bedrijven een passende modernistische uitstraling te geven.

Op deze etage is te zien hoe die militaire wereldorde via tijdschriften en tentoonstellingen aan het grote publiek werd overgebracht. Je kunt het typisch Amerikaans koudeoorlogdenken noemen, maar de manier waarop diverse partijen hier samenwerken bij de schaamteloos militairistisch getoonzette propaganda van een agressief kapitalistisch wereldbeeld, dat geheel en al ten dienste staat van naar het bedrijfsleven overgestapte generaals, geeft te denken.

Symptom Bauhaus is geen gewone Bauhaus tentoonstelling met leuke Bauhaus ontwerpen, maar een provocerende uiteenzetting over het gedachtegoed van de school, dat onderdeel is van een ziektebeeld waar je het modernisme in kunt herkennen. De radicaliteit van denken van het Bauhaus bleek goed bruikbaar voor de politieke leiders van zowel voor als na de oorlog en perfect aan te sluiten bij hun militaire doctrines. De school die dit jubileumjaar gevierd is om zijn invloed op het hedendaagse ontwerp, blijkt evenzeer verantwoordelijk voor diverse politiek bedenkelijke toepassingen van die vormgeving. In een tijd waarin instituten met moeite willen erkennen dat ze niet neutraal zijn maar al dan niet bewust dienstbaar aan allerlei politieke agenda's waar ze geacht worden inhoud aan te geven, lijkt mij dit een belangrijke les.

Voor het imago van Bauhaus als toonbeeld van goede smaak en mooi design, moest de geschiedenis van de ontwerpschool achteraf bijgesteld worden. Er zit veel politiek verleden in het Bauhaus, en dat is blijven doorwerken.

Er stond veel op het spel bij de grote Bauhaustentoonstelling in 1968. Een eerste groot retrospectief van de vooroorlogse Duitse ontwerpschool (1919-33) – vooroorlogs en dus niet besmet met het naziverleden – dat reisde naar musea in Europa, de Verenigde Staten, Canada, Azië, Zuid-Amerika. Het trok meer dan 800.000 bezoekers. Zwaar gesponsord door de Duitse staat, was het een grote rehabilitatiepoging om een positief Duits verleden te laten zien. Een avant-garde die met eerlijke moderne producten bijdroeg aan een betere wereld.

Maar. Daarvoor moest wel de geschiedenis bijgesteld worden. Niet álle Bauhaus werd er getoond – niet de marxistische directeur Hannes Meyer. Niet de Bauhäusler die in de Sovjetunie voor Stalin hadden gewerkt. En al helemaal niet zij die met de nazi’s meewerkten – bij wie het verhaal van eerlijke lijnen en zuivere kleuren paste bij de fascistische raszuiverheid en moderne oorlogsindustrie.

In plaats daarvan werd Bauhaus er neergezet als politiek neutraal. En zo is het de geschiedenis in gegaan. Bauhaus betekent goede smaak, mooi design. Met dat verhaal begint ook de tentoonstelling Symptom Bauhaus in West die geraffineerd, stap voor stap, laat zien wat daarvoor uit beeld werd gelaten. PR-materiaal uit 1968 ligt naast reclames die Bauhaus-architect Herbert Bayer voor de nazi’s had ontworpen, inclusief arisch keurmerk – smetten en data die later zijn gecensureerd. Eén zaaltje gaat over Dessau waar Bauhaus op industrialisering inzette, en waar ook Junkers Motorenbau zat dat later bommenwerpers produceerde, met Bauhäusler in dienst. Jaren voor zijn Bauhaus-docentschap had László Moholy-Nagy tijdens de Eerste Wereldoorlog als verkenningsofficier in het leger aanvalsposities uitgereke nd waarvan de lijnen terugkeerden in zijn abstracte kunst – toch niet zo abstract dus.

Zo trekt deze gitzwarte tentoonstelling overal lijntjes tussen, als een steeds donkerder wordende complottheorie. Wie leuk een dagje kunst wil kijken, moet hier niet heen. Het is een moeilijke tentoonstelling: lezen, kijken, herlezen – ah, dat bedoelen ze. Maar het loont. Want de verhalen blijven je bij. Ook omdat West de Bauhauserfenis doortrekt tot na de oorlog, als de beeldtaal van klare lijnen paste bij macht en politiek wereldwijd. In de VS hielp architect Bayer het dorpje Aspen te transformeren tot bolwerk van de machtigen. Andere ex-Bauhäusler werkten Atlantropa (1928-52) uit: een serieus plan om de Middellandse Zee deels te dempen en Afrika met pijpleidingen te transformeren tot industriële achtertuin voor de Europese bevolking. Tsjaad en Congo konden wel onder water worden gezet. De wereld als tekentafel. Alsof het een kunstwerk is.

Vergezocht? Soms. Maar bijvoorbeeld bij de Documenta in 1959 werden kunstwerken actief vergeleken met machinekamers of atoomproeven: Nukleare Malerei was een gangbare term. Subtieler belandde de hang naar een technologische schoonheid en standaardisering (ook een Bauhaus-ideaal) in keukenbouw, architectuur, ergonomie, planologie – als excuus om huizenblokken te slopen in plaats van te verbeteren, zo gemeenschappen ontwrichtend.

Dat hele idee dat moderne kunst helemaal niet zo autonoom is maar politieke vooruitgang propageerde, wordt inmiddels veel besproken in musea – die daar nogal mee in hun maag zitten. Want dit vooruitgangsdenken, volop in hun collecties te vinden, heeft kolonialisme en kapitalistische uitwassen ondersteund. Dat schuldverhaal wordt in West onderstreept met voorbeelden – kijk vooral ook naar de Spaanse martelcel die een kunstenaar voor Franco ontwierp als constructivistisch kunstwerk. Kunst is niet zo onschuldig. Als u dat niet gelooft, bezoek dan West. Het legt het stapje bij beetje uit. Dat maakt dit een belangrijke tentoonstelling. Dit gaat over ons leven.

Het is dit jaar honderd jaar geleden dat het Bauhaus werd opgericht en we worden overvallen met tentoonstellingen die daarop inspelen. Museum Boijmans Van Beuningen ging eerder dit jaar voorop met een ambitieus overzicht van de Nederlandse betrokkenheid bij het Bauhaus. Het Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg onderzocht met Amateurfotografie. Vom Bauhaus zu Instagram het politiek potentieel van amateurfotografie. Het Getty Research Institute in Los Angeles dook in het archief om de beginjaren van de beroemde kunstschool bij te lichten. In de Camberwell Space van de University of the Arts in Londen stond de vraag centraal in hoeverre (en op welke manier) hedendaagse kunstenaars zoals Liam Gillick en Sadie Murdoch nog steeds geïnspireerd worden door de vormentaal die het Bauhaus ontwikkelde. Ook op andere wijze werd aandacht besteed aan de verjaardag. Zo maakte Radio Klara, in samenwerking met kunst-, design- en architectuurhistorici, een uitstekende achtdelige podcast. De overweldigende belangstelling is terecht, want het Bauhaus belichaamt het moment waarop een nieuwe vormentaal ontspruit aan het verlangen om het sociale weefsel opnieuw vorm te geven. De school wordt in 1919 door architect Walter Gropius (1883-1969) opgericht in het politiek en financieel tumultueuze Weimar. Aanvankelijk is zelfexpressie het leidende ideaal, maar mede onder invloed van Theo van Doesburg (1883-1931) krijgt de school al snel een meer politieke en constructivistische oriëntatie. De vraag is echter op welke manier we het Bauhaus moeten ‘herdenken’. Wat moet centraal staan? De idealistische opzet of de vaak veel minder utopische uitkomst van die opzet? En hoe oordelen we vandaag over de botsing tussen utopische aspiraties en de toenmalige politieke context? Het officiële verhaal van het Bauhaus kennen we inmiddels wel. We zien vandaag vooral de historische gaten en het ideologische knip- en plakwerk dat eraan voorafgaat. Gelukkig voeren de meeste tentoonstellingen die hierover lopen een correctie uit op die geschiedenis. Met Symptom Bauhaus reflecteert West Den Haag opnieuw op de erfenis van het modernisme, zoals het dat ook al deed in het langlopende project Alfabetum. De nieuwe locatie in het voormalige ambassadegebouw van de Verenigde Staten is daar een uitgelezen plek voor. Het grote complex van gewapend beton is ontworpen door de Hongaars-Amerikaanse architect Marcel Breuer, een van de belangrijkste leerlingen van het Bauhaus. De titel van de tentoonstelling kan op twee manieren geïnterpreteerd worden. Enerzijds kan je het Bauhaus als een symptoom lezen van een onderliggende kwaal. De vraag is dan: van welke kwaal? Anderzijds kan je het Bauhaus als de ziekte zelf beschouwen. De vraag is dan: wat zijn de symptomen van de ziekte ‘Bauhaus’? West weigert een eenduidige keuze te maken en biedt verschillende benaderingen en antwoorden in zo’n twintig kleine kamers, verspreid over de eerste twee verdiepingen van het gebouw. De tentoonstelling opent met Consequences (2018), een video-installatie van John Barker en László Vancsa. Wie de inleidende installatie niet de nodige aandacht geeft, staat een moeilijk te begrijpen vervolg te wachten. De twintig ‘Bauhauskamers’ hebben ieder een thema. Zo ontkracht de eerste kamer bijvoorbeeld de mythe van het progressieve Bauhaus door een licht te werpen op de banden die sommige Bauhausleden met het nazisme onderhielden. Ook de cultuurhistorische context waarin de school ontstond komt aan bod, met veel aandacht voor de Eerste Wereldoorlog als katalysator voor de toenemende mechanisatie van de westerse samenleving. De relatie tot het Bauhaus is soms erg indirect. Wie een beetje thuis is in de periode zal met Ernst Friedrichs antioorlogsboek Krieg dem Kriege (1924) of Georg Grosz’ gitzwarte illustraties voor het dadaïstische tijdschrift Die Pleite weinig nieuws ontdekken en zich bovendien afvragen wat dit alles met het Bauhaus te maken heeft. Om Symptom Bauhaus naar waarde te schatten, moet de bezoeker accepteren dat de expositie het karakter heeft van een onderzoekend essay. Niet de historisch nauwkeurig te omlijnen invloedssfeer van het Bauhaus staat centraal, maar de manier waarop diverse denkbeelden van de school (net als de expositie zelf) uitwaaierden en inwerkten op allerlei ondemocratische projecten – projecten die ingingen tegen de oorspronkelijke opvattingen van het Bauhaus. Dat komt goed tot uiting op de tweede verdieping, die onderzoekt hoe de vormentaal van het Bauhaus werd toegeëigend door totalitaire regimes en werd ingeschreven in een kapitalistische expansiedrift. De geëxposeerde plannen en objecten zijn uiterst divers: van het nazimodernistische megaproject Atlantropa (1928-1952), waarmee Herman Sörgel Lebensraum in Afrika wilde creëren, tot de kunstcollectie van de oliemaatschappij ARCO, vormgegeven door de Bauhausgraficus Herbert Bayer. Symptom Bauhaus zet zodoende een beeld neer van het Bauhaus als symptoom – een artistiek naïeve reactie op industrialisering en kapitalisme – én als ziekte – een ziekte waarvan de diverse symptomen zich verspreidden over vele naoorlogse projecten. Wie de tijd neemt om aandachtig te luisteren naar de getuigenis in Consequences, beseft hoe de op het eerste zicht losse fragmenten ingenieus in elkaar passen en een afgerond geheel vormen. Een half uur lang horen we de wijdlopige bedenkingen van een niet nader genoemde man die studeerde aan het Bauhaus, terwijl schijnbaar ongerelateerde beelden van een winterlandschap voorbijtrekken. De Eerste Wereldoorlog is een terugkerend thema en het Bauhaus krijgt er flink van langs omwille van zijn geromantiseerde beeld van industrialisatie. De camera zoomt uit en het winterlandschap blijkt een door en door geïndustrialiseerde omgeving met mistroostige, uniforme woonblokken. De echte avant-garde, bijt de man de bandrecorder toe, werd gevormd door de makers van de vele prothesen die de oorlogsveteranen moesten worden aangemeten – het Bauhaus had geen oog voor die werkelijkheid en was daardoor makkelijk in te zetten voor politiek problematische projecten. Laat nu net die prothesen centraal staan in het boek van Ernst Friedrich en de tekeningen van Georg Grosz. Pas dan beginnen de zaken op hun plaats te vallen. Dit is de problematiek die Symptom Bauhaus heeft willen onderzoeken en het doet dat op een verrassend coherente wijze.